Da ridderen Antonius Blok i Det syvende segl (Det sjunde inseglet) (1954) vender tilbage fra et nyligt overstået korstog, kaster erindringen om krigens meningsløse brutalitet ham ud i en krise, der på én gang er religiøs og eksistentiel. Da prins Vladimir (Gary Oldman) i starten af Bram Stoker's Dracula vender tilbage fra sit korstog, er det ikke mindet om den frygtelige kamptumult (eller tanken om, hvorvidt oplevelserne herfra kan forsones med idéen om en kærlig guddoms eksistens), der kaster ham hovedkulds ud i en dyb sorg, men derimod den skuffende belønning, som Vorherre tildeler sin trofaste kriger, efter at denne i kristendommens navn har massakreret et utal af tyrkiske hedninge i det Hellige Land (det er ikke for ingenting, at Vlad er kendt under det sigende tilnavn "spideren" ... ). Den rumænske prins modtager nemlig en besked fra sin elskede Elisabeta (Winona Ryder) om, at hun ved nyheden om sin elskede Vladimirs død - en nyhed, som tyrkerne har ladet sprede af ren ondskabsfuldhed - har kastet sig ud fra borgtårnet. Det absurde ved denne noget omvendte situation - Vlad vender hjem som sejrherre blot for at opdage, at hans udkårne har begået selvmord i den tro, at han havde tabt og var faldet for fjendens hånd - får den temperamentfulde adelsmand til at spotte Gud og på dramatisk vis hamre sit sværd fast i et stenkors, fra hvilket en symbolsk flod af blod straks begynder at flyde. Med denne helt igennem imponerende scene - iklædt en ekstravagant, unaturalistisk scenografi, som giver indtryk af, at vi befinder os i et mytologisk landskab, hvor virkeligheden fremstår som oplevet virkelighed, som levende og som farvet (i form, f.eks., af en blodrød himmel) af de drabelige begivenheder - giver Coppola (i overensstemmelse med sit litterære forlæg) os den historisk-mytiske oprindelse til Dracula-figuren, til myten og forbandelsen, og han antyder, hvad det er, vi nu skal til at overvære. Nemlig en dristig, ambitiøs og fuldstændig uimodståelig love story forklædt som gotisk gyser - "Love Never Dies", som filmens romantiske "tagline" lyder.

Herefter springes der direkte til Viktoriatidens England, til filmens og fotografiapparatets fødsel - og skuffende nok til en mildest talt fejlcastet Keanu Reeves, der med sine to ansigtsudtryk og med noget, der vist skal forestille at være en engelsk accent, forsøger at forvandle sig selv fra talentløs skuespiller til den unge sagfører Jonathan Harkers inkarnation. Springet i tid trækker kontrasten op imellem de to verdner: den gamle, hvor kampgejsten og de voldsomme lidenskaber rasede, og industriens nye verden, hvor teknologien og videnskaberne gør deres fremmarch, dog uden helt at have kappet sine metafysiske og religiøse rødder. Jonathan er et pragteksemplar på den ny tids oplyste menneske, og han er derfor trådt ind i en så godt som ukendt dimension, da han ankommer til Draculas borg i Transylvanien for at afslutte en handel, der skal sikre greven en ejendom i London (så vidt jeg husker, får vi ikke at vide hvorfor vampyrgreven har udset sig netop dette område at "jage" i, men måske han bare trænger til en "change of pace"...?). Århundrederne er tilsyneladende passeret uden at bevirke de store forandringer i dette mærkelige land, og beboerne opfører sig ikke mindre utidssvarende - eksempelvis ser kusken, der med sin hestevogn transporterer Jonathan ud til Draculas hjemsted, mildt sagt noget besynderlig ud!

Herpå følger endnu en overvældende scene, nemlig Jonathans møde med greven på slottet, der vel også var én af de bedste i Brownings indspilning fra 1931. Dog må man sige, at Oldmans og Lugosis respektive portrætter af den rumænske adelsmand dårligt kunne være mere forskellige - Lugosis (portræt) er stiv og mekanisk, mens Oldmans er lunefuld, passioneret og nuanceret (i hvert fald i denne scene ... i nogle af Draculas øvrige skikkelser, af hvilke der er adskillige, er Oldmans spil mere anonymt), men begge benytter sig af mærkelige intonationer og en original replikbehandling, som bidrager til at give karakteren særpræg og til at forlene replikkerne med en næsten hypnotiserende virkning.

Da Dracula ser et fotografi af Harkers forlovede, Mina (Winona Ryder), hvis lighed med den afdøde Elisabeta er slående, overbevises han om, at Mina er prinsessens reinkarnation, og efter århundreders ensomhed drager greven derfor til London for at genforenes med sin elskede - naturligvis efter at have anbragt sin konkurrent, Jonathan, i armene på tre smækre vampyrtøser, som kun en tåbe ville løbe fra (hvad Keanu Reeves da også viser sig at gøre). Men da Dracula får smag for Minas forførende veninde Lucy (debutanten Sadie Frost, der faktisk klarer sig bedre end både Reeves og Ryder) og efterlader et par mistænkelige, blodrøde prikker på hendes hals, fornemmer professor Abraham Van Helsing (en veloplagt Anthony Hopkins, der excellerer i sort humor i rollen som den hollandske metafysiker med en forloren, Freud'sk accent), at der må benyttes uortodokse metoder, hvis der skal findes en rationel forklaring på sygdommen, som Lucy er blevet ramt af. Og da Jonathan vender hjem fra sit transylvanske eksil og sammen med Van Helsing samler en flok stridslystne vampyrjægere, strammes nettet for alvor omkring vampyrgreven. Spørgsmålet er så blot, om det vil lykkes for ham at tage Mina, der synes at være helt indfanget i Draculas passion, med sig i faldet. Finalen, hvori tragedien finder sin bevægende afslutning, og hvor Coppola antageligvis bevidst har tilstræbt, at man som tilskuer nødsages til at sympatisere med både helte og skurke, idet alle de involverede har deres bevæggrunde til at handle, som de gør, er visuelt lige så bombastisk, åndeløst smuk og medrivende som resten af filmen - et flot punktum for en flot film, og et hårdt tiltrængt argument for, at Coppola som instruktør ikke er helt død endnu (dvs. i 1992 ... det har været småt med mesterværkerne siden).

Bram Stoker's Dracula havde den mærkelige effekt, at den delte kritikerne over i to lejre, hvoraf den ene var vildt begejstret og den anden knurrede et eller andet om, at Coppola havde præsteret et visuelt spektakel, der som sådan betragtet var ganske imponerende, men som i øvrigt manglede indhold, plot, substans, osv. Jeg tilstår, at jeg er forbløffet over, at nogen i ramme alvor har kunnet finde på at hævde en sådan anklage, og derfor ved jeg knap nok, hvad jeg skal sige til den, andet end at det formodentlig er et udtryk for den sædvanlige type af plot-tilbedelse, der dyrkes specielt blandt amerikanske kritikere. Nej, Coppolas film er ikke specielt litterært anlagt - skønt den i øvrigt nok er den filmatisering, der holder sig tættest til Stokers roman - fordi Coppola (tilsyneladende) er klog nok til at vide, at film er et visuelt medie, og at det, man gerne vil udtrykke med sin film, derfor bør udtrykkes visuelt - også i tilfælde, hvor det, der skal udtrykkes, forudsætter et brud på det lineært fremadskridende handlingsforløb eller måske endda griber forstyrrende ind forløbets "realisme". Sidstnævnte hænder igen og igen i Bram Stoker's Dracula. Det er vel at mærke ikke det samme som at dyrke æstetik for æstetikkens egen skyld - hvad der synes at være den underliggende tanke i en del af den negative kritik, som filmen modtog - men tværtimod en måde at sikre, at form og indhold går i spænd. Hvorom alting er, så har jeg svært ved at komme i tanker om noget ondt at sige om Coppolas big-budget bidrag til den betragtelige bunke af Dracula-filmatiseringer, som har set dagens lys: den er flot fotograferet, blodig, morsom og sexet, den byder på Wojciech Kilars stemningstunge musik og overbevisende effekter en masse; med sin eksperimenteren med ældgamle cinematiske kneb såsom dobbelteksponering, baglæns kørsel af filmen osv. giver den desuden en forfriskende fornemmelse af, at man er vidne til en slags mediets genfødsel ... og hvis nogen skulle synes, at dét måske lyder en kende patetisk, så lad mig i stedet blot anføre, at sjældent har man dog oplevet en så udtalt visuel legelyst - relevant legelyst, forstås - i en produktion af Draculas kaliber (for Coppolas eget vedkommende skal vi i hvert fald helt tilbage til Dommedag nu (Apocalypse Now) (1979), der stadigvæk er hans ubestridte hovedværk).

Absolut eneste indsigelse er, at det er mig en gåde, hvorfor Coppola valgte at anskaffe sig Keanu Reeves til Jonathan Harkers rolle - og det samme kan til dels siges om Winona Ryder, for selvom jeg for så vidt ikke har noget imod skuespillerinden, så gør hun sig nu alligevel betydeligt bedre som frustreret teenager i eksempelvis Heathers (1989) eller Skønne sild (Mermaids) (1990), end i selskab med Anthony Hopkins, Richard E. Grant, Gary Oldman m.fl.